Bob Dylan: Scorsese er fan. Paul Townsend / flickr, CC BY-NC

Musik og film er navlestrenget i Martin Scorseses film. Det er næsten umuligt at tænke på hans biograf uden den fremdrivende akkompagnement af et spor af The Rolling Stones, Muddy Waters, Eric Clapton, en napolitansk gadesanger eller et hvilket som helst antal andre mindre og endog obskure doo-wop, Latino, Brill Building og r “ n ”b vidundere i 1950'erne, 60'erne og begyndelsen af ​​70'erne.

Selvom Scorsese mindeværdigt har brugt tjenester fra store filmkomponister som Bernard Herrmann og Elmer Bernstein på ikoniske film som Taxi Driver (1976) og The Age of Innocence (1993), er det musikken fra hans ungdomsår og tidlige voksenalder, der dominerer de tætte, yderst subjektive, hyper-maskuline og kæmpende verdener i mange af hans bedste og bedst huskede film.

De fleste af de musikdokumentarer, han har lavet - som f.eks The Last Waltz (1978) Ingen retning hjem: Bob Dylan (2005) og Shine a Light (2008) - udsætter ligeledes disse formative smag.

Dette er personligt og afspejler Scorseses opdragelse i det overfyldte kvarter Lille Italien med sin smeltedigel af lyde, der tømmer gennem rum og situationer. Nogle af numrene i hans protean første funktion, Hvem banker på min dør? (1969), blev endda leveret fra filmskaberens egen samling. Signaturmusikken fra Scorseses film kommer til os med hans "fingeraftryk" overalt.

Denne fascination med populærmusiks hverdagshistorie, materialitet og atmosfære - den måde, den siver ind i og scorer verden omkring os - giver Scorseses film en musikologisk dimension, der rimer med hans besættelse af filmhistorie.

Selvom hans brug af populærmusik synes mere organisk eller sociologisk end Quentin Tarantinos, har den stadig arkivar-samlerens mening om det.

Da Melbourne Cinémathèque søgte Scorseses tilladelse til at vise sin dokumentarfilm Italianamerican (1974) i begyndelsen af ​​1990'erne var det eneste, han bad om til gengæld, at vi sendte ham en komplet cd-udgave af Bob Dylans mesterværker (dengang kun tilgængelig i Australien) for at føje til hans samling.

Selvom Scorsese er dybt tilpasset til specifikke, for det meste urbane former for populærmusik fra midten af ​​det 20. århundrede, har han også fundet sin inspiration i de banebrydende fundne soundtracks af Kenneth Angers homo-erotiske Scorpio Rising (1964) og Stanley Kubricks klassisk-modernistiske 2001: A Space Odyssey (1968) samt hans erfaring som kameramand og redaktør den Woodstock (1970). Sidstnævnte, har han sagt, var en livsændrende begivenhed, der fik ham til at skifte fra bukser til jeans.

Musikken i Scorseses tidligere funktioner sidder ved siden af ​​de banebrydende kompilationspartiturer på The Graduate (1967) og Easy Rider (1969), men hans arbejde repræsenterer en mindre nostalgisk (i sammenligning med for eksempel Woody Allen) og tidsmæssigt overfladisk forestilling om den musikalske "fortid".

Dette er en lektion, der er godt lært af Scorsese-acolytter som Tarantino, Wes Anderson og Paul Thomas Anderson. Den gyldne regel i Scorseses film er, at musikken skal være frigivet, når en bestemt scene er sat - men den skal også afspejle dybden i musikhistorien.

Hvordan Scorsese bruger musik i film

Scorsese opfatter ofte en sekvens eller et øjeblik med en bestemt sang i tankerne.

For eksempel en nøglemotivation til Bringe Out the Dead (1999) var muligheden for at bruge Van Morrisons fede, churning TB Sheets som ledemotiv. Denne sang fletter omkring intense og udspændte spor af REM, Johnny Thunders og The Clash, en påmindelse måske om, at en tidligere vision om Gangs of New York (2002) fremtrædende med den britiske gruppe (en Scorsese-favorit).

Scorsese spiller også musik på sine filmsæt for at få rytmen og følelsen af ​​et bestemt øjeblik.

Coda af Derek & Dominos 'Layla blev spillet på GoodFellas (1990) indstillet fra den første skydedag og scorer lyrisk rækkefølgen af ​​ligene, der er afdækket. Det antyder også det overskud og dekadence, der vil være gangsternes ultimative undergang.

{youtube}1Z6MJIjCJ20{/youtube}

Den nødvendige inspiration til populær musik henvises også legende til i de hektiske, episke expressionistiske streger af Nick Noltes maler, der arbejder til de blærende høje stammer fra Procol Harum og Bob Dylan og The Band i Livslektioner (1989).

{youtube}uoLh5O8P914{/youtube}

Selvom denne brug af populærmusik afspejler instruktørens egen smag, opdragelse og kærlighed til kontrapunkt, er det også dybt indlejret i hans karakterers verdener og subjektiviteter.

Downbeat ved åbningen af ​​The Ronettes 'Be My Baby indvarsler den fordybende verden af ​​Scorseses gennembrudsfunktion, Middelgader, der beder os om at opleve og endda dele spændingen, faren og den periodiske afskedigelse af en gruppe små, tidlige gangstere, der derefter lyser op på skærmen.

Som kritikeren Ian Penman har hævdet, ser musikken ikke ud til at fungere som et soundtrack i traditionel forstand, men ser ud til

frigives i luften ved at bryde briller eller bevæge sig på kroppe.

Det er lyd så meget som det er musik.

Når vi ser Robert De Niros Johnny Boy sashay i en bar i slowmotion til det indviklede og redigerede adrenalinhastighed af Jumpin 'Jack Flash, kan vi ikke rigtig bestemme, hvor musikken kommer fra: er det den forstærkede lyd fra jukeboksen (en fiksering af instruktørens biograf) eller fra et sted inde i Johnny Boy selv?

{youtube}WZ7UwnfQ2nA{/youtube}

Mean Streets, som sådanne senere mesterværker som GoodFellas og Kasino (1995), har noget af den rykkende fremdrift og programmerede tilfældighed af jukeboksen. Musikken falder også ind og ud, stiger og falder på en måde, der afspejler og galvaniserer det trange barinteriør, der er Scorseses vedvarende miljø. Dens brug af musik føles programmeret og endda kurateret, men også organisk og intuitiv.

Chelsea morgen

Der er en vidunderlig sekvens i en af ​​Scorseses mest undervurderede film, After Hours (1985), som har hovedpersonen, der trækker sig tilbage til lejligheden til en bikubehåret og go go booted cocktail servitrice spillet af Teri Garr. Unworldly Paul (Griffin Dunne) er gået tabt ned ad kaninhullet om den sene nat Soho og forsøger at finde en måde at komme hjem til sikkerheden i hans lejlighed i midten af ​​byen.

Da han aflaster sig af aftenens mareridt, ændrer Garrs 60'ers-revivalist sympatisk plader fra den oprindeligt peppede popkonfekt af The Monkees 'Last Train til Clarksville (han har lige savnet sit tog) til den introspektive wistfulness af Joni Mitchells mere geografisk apt Chelsea Morning.

Dette øjeblik er bemærkelsesværdigt i Scorseses arbejde, da det er et af få, hvor tegn bevidst genkender og reagerer på musikken.

Det giver også en kritik af Scorseses egen praksis, og hvordan han finder sange, der illustrerer en følelse, en situation eller arbejde i kontrast til skærmens handling.

Denne scene viser os - på en meget uselvisk måde - mekanikken i Scorseses brug af populærmusik og den måde, hvorpå den kan skifte tone og atmosfære, skabe en fortællende bue og indlejre sig i livene til dens karakterer.

Brugen af ​​Chelsea Morning er også en af ​​de få gange, Scorsese trækker på den tidlige 70'ers singer-songwriter-tradition. En anden forekommer i det afgørende øjeblik i taxachaufføren, hvor De Niros dybt solipsistiske Travis Bickle ser forladt, tabt, mens han tager par i langsom dans omkring et par tomme sko på amerikansk bandstand scoret af Jackson Brownes sørgelige Late for the Sky (eller er dette kun i Travis's hoved?)

{youtube}kCuN6H3V6_Q{/youtube}

På nogle måder virker dette øjeblik desto mere kraftfuldt på grund af dets isolation og inkongruitet - Travis har tidligere fejlagtigt læst teksterne til Kris Kristoffersons Pilgrim, kapitel 33 - illustrerer, at han ikke har forståelse for eller tilknytning til populær musik.

Scorseses karakterer ser ofte ud til at tage musik med sig, men Paul og Travis er så ude af sted, at de ikke kan absorbere musikken omkring dem andet end i sidstnævnte tilfælde gennem det isolerende mørke i Herrmanns ildevarslende score.

After Hours har et spændende eklektisk soundtrack, der afspejler det gearskiftende mareridt og lejlighedsvis pusterum i Pauls centrum-odyssey. For eksempel, efter at have forladt en natklub, vender han tilbage kun kort tid senere for at finde ud af, at den mirakuløst har forvandlet sig fra at være vært for en hedonistisk, overfyldt og truende "Mohawk" temaaften scoret af Bad Brains 'Pay to Cum, til et forladt rum med en enestående middelaldrende kunde og en jukeboks, der sympatisk spiller Peggy Lees Er det alt der er?

{youtube}BrhLjhxx5U0{/youtube}

(Igen et usædvanligt valg bevidst valgt af den ikke-karakteristiske selvbevidste hovedperson).

Ved at bruge et lydspor, der er mindre synligt for hans egen smag, er Scorsese i stand til at strække sig ud.

Den italiensk-amerikanske gangster-trilogi

Ikke desto mindre er det de tre film, der udgør Scorseses italiensk-amerikanske gangster-trilogi - Mean Streets, GoodFellas og Casino - der bedst illustrerer det fulde potentiale i hans brug af "fundet" populærmusik til at score og udfylde hans film.

Disse film kan også beskrives som i det væsentlige musicals. Det er vigtigt at bemærke, at musik ikke er en konstant tilstedeværelse i disse film, selvom det kan være det varige indtryk, vi har tilbage.

Musik bliver markant droppet ud eller endda forladt i bestemte øjeblikke - såsom i den sidste sektion af GoodFellas, hvor gangsterens verden vælter ned. Det eneste, der er tilbage, er hukommelsen om Joe Pesci, der fyrede ind i kameraet og de sidste skrøbelige, ødelagte stammer af Sid Vicious, der sang My Way.

{youtube}z0h0z0asHCw{/youtube}

Både GoodFellas og Casino bruger musik til at kortlægge deres personers stigning og fald og de sjældne enklaver, de besætter.

I Casino betegnes dette ved skiftet fra spillebordvenlige italiensk-amerikansk-afledte sange af Louis Prima og Dean Martin til den spidse brug af Devos virkelig frustrerede version af (Jeg kan ikke få nej) Tilfredshed, BB King's The Thrill is Gone and The Animals 'The House of the Rising Sun for at planlægge den skiftende demografi og økonomi i Las Vegas.

{youtube}Ft75orG9VW8{/youtube}

På mange måder repræsenterer Casino noget af et slutpunkt for Scorsese. Energien fra Mean Streets og GoodFellas tømmes af det manisk ekspansive "fundne" sang soundtrack, den stumpe vold og den retsmedicinske detalje dedikeret til kortlægning af Las Vegas og de mislykkede forhold mellem Ace, Ginger og Nicky.

De operatiske, tragiske dimensioner ved denne død er skiltet ved at booke Bachs St. Matthew Passion og Georges Delerues melankolske signaler fra Jean-Luc Godards Foragt (1963). Hvor går du hen efter det?

{youtube}HMva00IO0zA{/youtube}

I løbet af de sidste 20 år har Scorseses arbejde kun intermitterende matchet de mange højdepunkter i hans tidligere karriere. Film som Gangs of New York, The Departed (2006) og hans tilbagevenden til formularen, The Wolf af Wall Street (2013), har yderligere spændende eksempler på brugen af ​​populær musik - og udvider instruktørens rækkevidde med hensyn til etnicitet - men udvikler ikke rigtig dette aspekt eller skaber virkelig mindeværdige kombinationer af billede og lyd.

Dokumentarerne og Vinyl

I løbet af denne tid har Scorseses største bidrag til sammenhængen mellem populær musik og biograf og tv været hans noget konventionelle kompilationsdokumentarer og koncertfilm og den nylige HBO-dramaserie, Vinyl, co-skabt af Scorsese, Mick Jagger og Terence Winter.

Selvom Scorseses dokumentar den George Harrison: At leve i den materielle verden er prisværdigt, og The Rolling Stones 'koncertfilm Shine a Light giver et delt portræt af modstandsdygtighed, let det bedste af disse dokumentarfilm er No Direction Home: Bob Dylan.

Et arkivarprojekt, som filmskaberen påtog sig som kompilator og redaktør, og det har nogle fantastiske audiovisuelle kombinationer, da det udforsker Dylans eksplosive og mercurial tidlige karriere.

Men det er med Vinyl, at Scorseses bekymringer og vedvarende bekymringer kommer i fuld cirkel.

Den første episode, den hidtil eneste instruerede af Scorsese, fører ham tilbage til begyndelsen af ​​1970'erne og den stofdrevne, fremdrivende og øgede impressionisme af hans tidligere arbejde.

Soundtracket har et eklektisk udvalg af periodespecifikke spor inklusive Mott the Hoople's The Way to Memphis - brugt 40 år tidligere i Alice Doesn't Live Here Anymore (1974).

{youtube}cXRDL5gfs4A{/youtube}

Det er kun under iscenesættelsen af ​​Mercer Arts Center i centrum - anakronistisk, mens New York Dolls spiller Personality Crisis - at episoden kommer til fantasifulde liv. Du kan næsten forestille dig De Niros Johnny Boy venter på, at bygningen falder.

Om forfatteren

Adrian Danks, lektor i medier og kommunikation, RMIT University

Denne artikel blev oprindeligt offentliggjort den The Conversation. Læs oprindelige artikel.

Relaterede bøger

at InnerSelf Market og Amazon