Komponere et symfonisk landskab: Caspar David Friedrichs oliemaleri fra 1818, Vandrer over tågehavet. Wikimedia Commons

"Den, der klatrer op på de højeste bjerge, griner af alle tragiske spil og tragiske virkeligheder", sagde den profetiske hovedperson i den tyske filosof Nietzsches Således talte Zarathustra.

Richard Strauss, der allerede havde produceret et orkesterværk inspireret af denne bog, tog tilsyneladende dette påbud til hjertet, da han komponerede en alpinsymfoni (1915), der trods titlen bedre betragtes som den sidste af hans "tonedigte".

De otte tidligere tonedigte, orkestrale stykker med en bevægelse med titler og forord, der knytter musikken til litteratur eller andet emne, havde gjort Strauss til en af ​​de mest berømte (og kontroversielle) komponister på hans tid. Men selvom han fortsatte med at komponere indtil sin død i 1949, koncentrerede han sig derefter om opera snarere end orkestermusik.

Derfor markerer en alpinsymfoni slutningen på en æra, både for komponisten og for tysk symfonisk musik mere generelt, for efter den første verdenskrig blev store romantiske værker alvorligt ude af mode. Selvom dette tonedigt blev afsluttet, mens krigens rædsler dominerede nyhederne, antyder det ikke nogen bevidsthed om dets større politiske eller historiske situation. Snarere forblev en alpin symfoni fokuseret på repræsentationen af ​​et landskab gennem musik.

Tragiske inspiration

Strauss begyndte først at arbejde med, hvad der ville blive en alpesymfoni i 1900, under titlen "Tragedy of an artist" - en henvisning til selvmordet fra den schweizisk-fødte maler Karl Stauffer-Bern. I det følgende årti satte han projektet til side og byttede tilsyneladende orkesterkomposition til opera og opnåede enorm succes på scenen med det skandaløse. Salomeog stadig mørkere Elektra, inden han vendte tilbage til mere tilgængelig musikalsk billetpris med den valsfyldte Rosenkavalier.

Den øjeblikkelige impuls for Strauss 'tilbagevenden til En alpin symfoni var den for tidlige død i 1911 af hans ven, den østrigske komponist Gustav Mahler. Også Mahler farvel tog den tyske symfoniske tradition i sin niende symfoni, der udløber udsøgt til intet i slutningen af ​​fjerde sats.

Gustav Mahlers symfoni nr. 9.

Selv da Strauss begyndte at arbejde på projektet igen, var dets navn stadig i bevægelse. Han forestillede sig at kalde det "Antikrist" (efter Nietzsches bog med samme titel), da det "repræsenterer moralsk renselse gennem ens egen styrke, befrielse gennem arbejde, [og] tilbedelse af evig, storslået natur", som Strauss skrev om hans dagbog i maj 1911. Men da denne titel blev droppet til fordel for An Alpine Symphony, blev forbindelsen til Nietzsche tilsløret.

Mand mod vild

På overfladen er den endelige form for An Alpine Symphony et lydbillede af en uidentificeret hovedperson, der med succes erobrede et bjerg. På dette tidspunkt i sin karriere boede Strauss i det mindste en del af året i den sydlige bayerske by Garmisch (i dag Garmisch-Partenkirchen), inden for synet af Zugspitze, Tysklands højeste top. Strauss elskede at gå vandrende i Alperne.

Det ubrudte 50-minutters tonedigt indeholder 22 dele, der beskriver en række landskabsfunktioner på ruten til og fra bjergtopmødet: klatreren passerer gennem skoven, ved en strøm, nær et vandfald, over blomstrende enge og græsarealer, gennem krat og på gletscheren, inden de når toppen, hver af disse foreslået af en eller anden lydanalog.

Naturens tidsmæssige og klimatiske ændringer er også fremtrædende: begivenhederne på dagen er omgivet af solopgang og solnedgang, og vandreren støder på tåge og storm.

Komponistens sædvanlige dygtighed til at repræsentere ikke-musikalske enheder gennem musik vises her fuldt ud: the vandfald er et særligt højdepunkt i sin fantasifulde gengivelse af vandsprayen.

Strauss 'fantasifulde gengivelse af vandsprayen.

For at foreslå lyden af ​​bayerske bjergmarker, Strauss brugte cowbells - et instrument, som Gustav Mahler havde husket i hans sjette symfoni.

Lyden af ​​bayerske bjergmarker.

Beethovens symfoni nr. 6 (kendt som pastoral symfoni) er på nogle måder præcedens for Strauss arbejde. Begge kompositioner har en bæk og senere en voldsom storm efterfulgt af en dejlig ro. Beethovenhævdede imidlertid, at hans symfoni indeholdt "mere udtryk for følelse end maleri", og titlen på hans første sats ("Opvågen af ​​muntre følelser ved ankomsten til landet") bærer fokus på den følelsesmæssige rejse ved at opleve landskabet, snarere end at male selve landskabet.

Strauss ville på den anden side repræsentere naturen i lyd, men også at vise den menneskelige hovedperson, der oplever den. I denne forstand går han ud over Beethoven i dristigheden i sine skildringer.

Klatreren introduceres i tredje afsnit i a fed stride tema, der med tillid sporer et takket stigende forløb - indtil det trækker kort op et par søjler senere, når klatreren løber tør for vejret.

Klatring på bjerget.

Dette tema blev faktisk modelleret på en idé fra finalen af ​​Beethovens Femte symfoni, selvom lærde først opdagede dette meget senere. Genialt, Strauss senere vender sit tema på hovedet som bjergbestiger ned i hast gennem stormen.

Stormen ankommer.

Imellem klarer klatreren at nå topmødet. Her bytter Strauss landskabsmaleri for at fremkalde følelser af triumf, som han selv ville have oplevet mange gange i sine bjergvandringer.

Endnu en gang er åbningen af ​​dette nye tema en låntagning, denne gang fra anden sats af den tyske komponist Max Bruchs elskede violinekoncert nr. 1. Strauss omformer frit denne ide til en passage af sublim pragt - symfonisk musik på sit mest monumentale.

Leger med historien

Der er andre, løsere forbindelser til tidligere musik. Åbningen af Strauss tonedigt minder om optiden til Richard Wagners opera, Das Rheingold, hans indledende drama firedelts ringcyklus.

Begge værker starter fra et sted med stille stilhed, hvorfra musikken gradvist vokser i kraft og livlighed. De to komponister forsøgte at repræsentere naturen i sin mest oprindelige form og det spirende liv, der opstår derfra. Interessant nok, da en teenager Strauss blev fanget ud af en storm i bjergene, kanaliserede han oplevelsen til en improviseret klaverkomposition: "naturligt enorm tonemaleri og smarminess à la Wagner", skrev den tidlige 15-årige, uden at være fan af Wagners musik på det tidspunkt.

Men da han skrev An Alpine Symphony, havde Strauss været en kortbærende Wagnerian i mange år. Det er sandsynligt, at dette var en bevidst hyldest til den effekt, Wagner skabte - skønt de faktiske temaer i begge passager er helt forskellige.

Endnu en anden form for hentydning findes i blomstrende enge passage, hvor de ledsagende plukkede strenge (“pizzicato”) og mellifluous strygeskrivning stærkt minder om en tekstur, der er typisk for den tyske komponist Johannes Brahms.

Brahms 'Academic Festival Overture dirigeret af den amerikanske komponist Leonard Bernstein.

Selv Strauss 'tidligere værker genbesøges: eksplosionen i livet ved "Solopgang”I An Alpine Symphony er beslægtet med en af ​​hans tidligere og mere berømte åbninger: starten på Også Sprach Zarathustra - hvor profeten hilser solen. Denne passage er blevet ikonisk takket være dens anvendelse i Stanley Kubrick's 2001: A Space Odyssey.

Strauss 'Også Sprach Zarathustra giver en mindeværdig introduktion i 2001: A Space Odyssey.

Og endelig citerer åbningen af ​​An Alpine Symphony med sine langsomt faldende skalaer direkte fra starten af ​​Strauss's meget tidligere F mindre symfoni. Her vender Strauss tilbage til sin begyndelse for det, der viste sig at være hans sidste store orkestrale tonedigt.

Nede på jorden

Så hvad betyder alle disse lån og hentydninger? For det første cementerer de billedet af Strauss som arving til de tyske musiktraditioner. Inden han beslutsomt overførte sin troskab til Wagner, havde Strauss gennemgået en kort Brahms-forelskelse, og også dette havde sat sine spor. Ikke desto mindre gengav Strauss ikke tidligere ideer på en passiv måde i sin alpine symfoni. Snarere transformerede og bearbejdede han en lang række kildematerialer.

Mere radikal var stadig Strauss 'større dagsorden, hvor han deler selskab fra sine symfoniske forløbere. Siden i det mindste Beethovens tid var symfonien blevet behandlet som en halvhellig genre. Det blev opfattet at have metafysisk betydning. Forfatteren og kritiker ETA Hoffmann udtrykte det således i en berømt gennemgang af Beethovens femte symfoni i 1810: "Musik afslører for mennesket en ukendt verden, en verden, der er helt adskilt fra den ydre sensuelle verden, der omgiver ham."

I de seneste årtier har musikologer som Charles Youmans har erkendt at Strauss dagsorden i hans orkesterkompositioner bevidst var i strid med dette. Han afviste disse metafysiske prætentioner, og hans eksplicitte tonemaleri i værker som An Alpine Symphony udtrykker en mere jordet, jordisk dagsorden. Nietzsche kaldes også Sprach Zarathustra for menneskeheden at ”forblive tro mod jorden; tro ikke dem, der taler til dig af andre verdenshåb ”. I naturen havde Strauss fundet en jordisk genstand, der var værd at tilbede.

Et par årtier senere forestillede Strauss sig at skrive endnu et tonedigt kaldet Der Donau (Donau), en hyldest til Wien Philharmonic Orchestra. Men han kom aldrig længere end de foreløbige skitser.

En alpin symfoni forbliver derfor hans sidste store output inden for denne arena. Der er mange måder at nærme sig dette arbejde på: vi kan glæde os over overfladens lydfulde pragt eller beundre, hvor klogt Strauss har forestillet sig naturen i musikalske termer eller høre farvel i den tradition, Strauss selv subtilt havde undergravet.

Det er en mere kompleks sammensætning, end den ser ud til at være. Og når det forsvinder gådefuldt ind i natlig mørke, ligesom et strålende kapitel i tysk symfonisk musik passerede med dette værk ind i historien.

Om forfatteren

David Larkin, lektor i musikvidenskab, University of Sydney

Denne artikel blev oprindeligt offentliggjort den The Conversation. Læs oprindelige artikel.

Relaterede Bøger:

at InnerSelf Market og Amazon